手機(jī)：15024558088 15888903677
網(wǎng)址：nuecan.cn
郵箱：[email protected]
雕塑是需要占有一定的三維空間的，一般來說，雕塑的實(shí)體和空間會(huì)形成圖一底關(guān)系，當(dāng)然，這種圖一底關(guān)系和繪畫中的圖一底關(guān)系有著巨大區(qū)別。繪畫的圖一底共同組成作品，是作品不可分割的部分，雕塑的圖～底關(guān)系存在模糊性和不確定性，從視覺上看，從不同的位置觀察，雕塑的圖一底關(guān)系會(huì)發(fā)生變化，不同的人的視覺習(xí)慣也會(huì)影響圖一底關(guān)系的變化，有些人會(huì)感受實(shí)體影響的空間大一些，而有些人則相反。圖一底形狀、比例的大小不同，雕塑的效果也會(huì)不同，而且，雕塑和空間的關(guān)系又不是僅僅具有圖一底的關(guān)系，有些空間和雕塑實(shí)體組成密不可分的整體，成為造型中不可或缺的元素。
雕塑實(shí)體和空間的圖一底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動(dòng)意識(shí)地在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律地運(yùn)用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點(diǎn)上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。
空間是客觀存在的，而對(duì)于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的外圍和實(shí)體的間隙，對(duì)于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團(tuán)塊形狀，塑造是從實(shí)體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實(shí)體的本身，所有的空間分割和國會(huì)都是無意識(shí)形成的。
當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對(duì)空間元素的不自覺運(yùn)用而否認(rèn)傳統(tǒng)雕塑對(duì)空間運(yùn)用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯(cuò)的方向扭動(dòng)，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強(qiáng)。有些時(shí)候，藝術(shù)家會(huì)為了藝術(shù)效果而把真實(shí)性放在第二位。比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實(shí)中圣母的動(dòng)作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢(shì)，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，固合成一個(gè)向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨(dú)立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運(yùn)用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實(shí)動(dòng)物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會(huì)完壘遮擋，有很強(qiáng)的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細(xì)論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運(yùn)用嘗試雖然是無主動(dòng)意識(shí)的，但是為后世在雕 塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。
直到19世紀(jì)的寫實(shí)主義，雕塑的概念一直是指具有實(shí)體存在的封閉形體。如果說新古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義之前的雕塑藝術(shù)在形式上是對(duì)空間占有的話，羅丹之后的雕塑藝術(shù)則展現(xiàn)了空間參與的特點(diǎn)。
19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)語言的探索成為藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代特征，在藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)上更加注重于本體的研究。印象主義畫派在繪畫方面探索了光和色彩的規(guī)律，第一次把形式本身當(dāng)作創(chuàng)作的主體。羅丹是在雕塑方面進(jìn)行形式開拓的先鋒，他是第一個(gè)主動(dòng)把光影當(dāng)作創(chuàng)作元素的雕塑藝術(shù)家。羅丹作品的肌體具有可流動(dòng)的生命活力，這是源于他用形的凸起和凹陷使空間侵入到實(shí)體內(nèi)，讓空間深入、扭動(dòng)、擴(kuò)展，使光影產(chǎn)生跳躍、波動(dòng)和擴(kuò)散感，從而增加了作品的有機(jī)生命力。當(dāng)然，羅丹創(chuàng)作的主題還是敘事性的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)還是他創(chuàng)作上沒有背離的主要目標(biāo)，空間的運(yùn)用只能是表現(xiàn)上的點(diǎn)綴，而他的學(xué)生布德爾和馬約爾在空間的運(yùn)用上則主動(dòng)得多。布德爾的作品充分占有空間的三維，使得作品具有無窮的張力；馬約爾作品的空間是隨身軀向不同方向的扭動(dòng)而使空間向多方向流動(dòng)轉(zhuǎn)折，使作品猶如在風(fēng)中舒展。
20世紀(jì)初，在雕塑方面以立體主義、未來主義和構(gòu)成主義為主的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展真正實(shí)現(xiàn)了雕塑在空間探索方面的突破。立體主義把間隔、交錯(cuò)的形式語言本身當(dāng)作藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，把以往實(shí)體間的間隙變得具有了實(shí)在的意義。構(gòu)成主義者把實(shí)在與虛空緊緊地結(jié)合在一起，通過體、面、線等元素按照千變?nèi)f化的構(gòu)成方式，把空間切割、扭曲、圍合成不同的形狀，雕塑的實(shí)體與空間就不能夠僅僅用圖一底關(guān)系來認(rèn)識(shí)了。一般來說，空間是向外開放的，而構(gòu)成主義使空間有了“負(fù)空間”的概念，“負(fù)空間”即意味有明確界線的限定，使得負(fù)空間在作品中具有固定的形狀，而成為可視的造型元素。阿基本科把視覺引入到孔洞之中，使空間更加延續(xù)，趨向無限。抽象主義者布朗庫西的Ⅸ空間里的鳥》是單純的弓狀紡錘體，線面的彈性張力對(duì)空間有明顯得干擾，客觀靜止的形具有連續(xù)漂移的視覺效果?，F(xiàn)代藝術(shù)在純形式方面的探索使得雕塑在空間運(yùn)用的自由度上獲得了無限的可能。
雕塑藝術(shù)向更加多元化方向發(fā)展的過程中，無論在具像還是抽象雕塑藝術(shù)中，藝術(shù)家普遍主動(dòng)地把空間當(dāng)作造型不可或缺的元素運(yùn)用到創(chuàng)作中來。空間運(yùn)用的主觀能動(dòng)性的核心需要認(rèn)識(shí)不同空間形狀所傳達(dá)的視覺感受。這些感受是可以來自于生活的視覺經(jīng)驗(yàn)。比如，深邃的洞穴可以激發(fā)我們的探究欲望；盆狀的空間可以讓人感覺溫暖安金；平緩的空間可以感受舒適……。賈克梅蒂的作品猶如一個(gè)個(gè)出殼游動(dòng)的靈魂，映出生命的孤寂和脆弱。他的作品線條是沒有彈性的、孱弱的，粗糙的肌理緊緊地吸附著空間，外圍的力向內(nèi)殘酷地?cái)D壓。亨利?摩爾的人多是結(jié)構(gòu)通透的，他專門有研究形式內(nèi)外結(jié)構(gòu)的作品。摩爾作品的負(fù)空間使得作品結(jié)構(gòu)本身具有了獨(dú)立的生命力，而不僅僅是外在的形體。他的作品結(jié)構(gòu)和空洞的相互穿插，使作品內(nèi)部有萌動(dòng)感。
藝術(shù)觀念化的當(dāng)代，并不意味藝術(shù)的視覺語言失去價(jià)值，相反，藝術(shù)的多元化需要在多方向的探索上向縱深發(fā)展。新的材料、技術(shù)能夠激發(fā)新的空間創(chuàng)造形式，把過去不可能的變?yōu)榭赡?；而觀念藝術(shù)也可帶著我們從新的視覺發(fā)現(xiàn)新的空間形式，如此，我們可以在創(chuàng)作中更好地、更加自由地運(yùn)用好空間元素。
