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1949年，中國(guó)歷史上又一次偉大的巨變開(kāi)始了。從中華人民共和國(guó)建立到“文化大革命”，中國(guó)社會(huì)雖然發(fā)生了翻天覆地的變化，但二十多年間各種各樣的政治運(yùn)動(dòng)，特別是“文化大革命”，給包括雕塑在內(nèi)的各項(xiàng)事業(yè)造成了很大損失。在這種環(huán)境里，雕塑也被打上了深深的時(shí)代烙印。
新中國(guó)的雕塑，以毛澤東的文藝思想為創(chuàng)作指針，具有和平時(shí)期所特有的革命化和大眾化特征。它使雕塑與政治緊密聯(lián)系起來(lái)，無(wú)論是政治性的群眾運(yùn)動(dòng)，還是群眾性的政治運(yùn)動(dòng)，都使新中國(guó)的雕塑脫不開(kāi)“運(yùn)動(dòng)”的干系。
新中國(guó)成立初期，主要得自法國(guó)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)成為雕塑界的創(chuàng)作主流。劉開(kāi)渠等老雕塑家典雅大方、渾厚樸實(shí)的雕塑風(fēng)格，在“人民英雄紀(jì)念碑浮雕”的創(chuàng)作上發(fā)揮得淋漓盡致。這些浮雕在劉開(kāi)渠主持下集體創(chuàng)作，以中國(guó)近現(xiàn)代革命為主題，根據(jù)碑文內(nèi)容選取具體題材，按革命史的順序從東南西北四面分別為：《焚燒鴉片》（曾竹韶作），《金田起義》（王丙召作），《武昌起義》（傅天仇作），《五四運(yùn)動(dòng)》（滑田友作），《五卅運(yùn)動(dòng)》（王臨乙作），《南昌起義》（蕭傳玖作），《抗日游擊戰(zhàn)》（張松鶴作），《勝利渡長(zhǎng)江解放全中國(guó)》、《支援前線》、《歡迎解放軍》（劉開(kāi)渠作），高度概括地表現(xiàn)了中國(guó)人民百年革命斗爭(zhēng)的壯麗情景。在藝術(shù)處理上，八位雕塑家共同遵守紀(jì)念碑總體設(shè)計(jì)的要求，統(tǒng)一規(guī)定浮雕厚度和人物高度，體現(xiàn)出含蓄尚質(zhì)的整體風(fēng)格，但在浮雕起位、層次處理和形象塑造上則各擅所長(zhǎng)，每塊浮雕的面貌也不盡相同，呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的藝術(shù)效果。歷時(shí)六年，于1958年落成的“人民英雄紀(jì)念碑”，極大鼓舞了雕塑界的創(chuàng)作熱情，為城市雕塑建設(shè)積累了經(jīng)驗(yàn)。該碑浮雕是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代雕塑奠基者的肯定，是中國(guó)雕塑現(xiàn)代化探索的一次總結(jié)。
老雕塑家代表的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，在50年代前期一直活躍。他們的學(xué)生輩以及受他們影響的、隨新中國(guó)一起成長(zhǎng)的雕塑家也有不少創(chuàng)作，如蕭傳玖的《護(hù)廠》（1950年）和《魯迅紀(jì)念碑坐像》（1956年）、中國(guó)革命軍事博物館組雕《海陸空》和《全民皆兵》（以曾竹韶為主，集體創(chuàng)作）、盧鴻基的《蘇軍烈士紀(jì)念碑像》（1954年）、史美英與張得蒂合作的《中印友誼》（1953年）、夏乙喬的《播種》、李守仁的《小畫(huà)家》（1955年）等等。另外，1961年凌春德作的《江邊》和1963劉煥章作的《小蔡》，也具有這類(lèi)風(fēng)格的神韻。
隨著蘇聯(lián)對(duì)中國(guó)第一個(gè)五年計(jì)劃的援助，蘇聯(lián)的雕塑模式也影響到中國(guó)。通過(guò)派留蘇學(xué)生（50年代初有錢(qián)紹武，繼有曹春生、王克慶、司徒兆光等）和聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家舉辦雕塑研究班（1956年）以及譯著、講座、展覽等途徑，中國(guó)在雕塑界推廣了蘇式教學(xué)。中國(guó)雕塑界一時(shí)間大有“全盤(pán)蘇化”的傾向。蘇聯(lián)的寫(xiě)實(shí)模式強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)訓(xùn)練，在解剖、結(jié)構(gòu)、形體、動(dòng)態(tài)、比例等方面概括出一套法式、規(guī)則，指導(dǎo)形象的具體塑造。創(chuàng)作上以結(jié)合政治需要為前提，強(qiáng)調(diào)生活感受。它的長(zhǎng)處在于使雕塑家不需要模特就可以直接造型，適應(yīng)大規(guī)模的創(chuàng)作活動(dòng)；弱點(diǎn)是缺乏藝術(shù)美感教育，容易受模式的局限而導(dǎo)致千篇一律，尤其不重視雕塑的“空間”因素，缺乏細(xì)膩、生動(dòng)的藝術(shù)效果。蘇聯(lián)模式在50年代中期以后對(duì)中國(guó)雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了長(zhǎng)期的影響。在此過(guò)程中出現(xiàn)的代表作品有：于津源的《八女投江》、關(guān)顯偉的《召喚》、許叔陽(yáng)的《不屈的王孝和》、馬改戶(hù)的《老羊倌》（以上作品皆作于1958年）、錢(qián)紹武的《大路歌》（1959年）等。
50至60年代，雕塑界對(duì)中國(guó)古代雕塑進(jìn)行考察、整理、研究，并探索現(xiàn)代雕塑民族化的過(guò)程一直未曾斷絕。1958年北京掀起“十大建筑”熱潮時(shí)，雕塑界也在大力張揚(yáng)“民族氣派”、“民族風(fēng)格”，客觀上是對(duì)蘇化強(qiáng)勢(shì)的反撥。同時(shí)，為適應(yīng)國(guó)家經(jīng)濟(jì)條件和人民生活方式的需要，雕塑家積極地學(xué)習(xí)陶瓷雕塑和“泥人張”等民間藝術(shù)，以小型化為方向，尋求新的雕塑生存方式。在1958年“美術(shù)大躍進(jìn)”中，許多年輕雕塑家還嘗試以彩塑的形式進(jìn)行大型創(chuàng)作，如《劈山引水》。不過(guò)，這種“立竿見(jiàn)影”的“奇跡”多以蘇式手法造型，再加一層彩色而已，與民族或民間雕塑的精神和韻味相去甚遠(yuǎn)。
中國(guó)現(xiàn)代大型雕塑與民族傳統(tǒng)和民間雕塑相結(jié)合的成功例子，最著名的是1965年集體創(chuàng)作的大型泥塑群雕《收租院》（四川）。這組作品在“古為今用，洋為中用”原則指導(dǎo)下，體現(xiàn)了民族化和大眾化的時(shí)代特征。它具有鮮明的階級(jí)意識(shí)和明確的斗爭(zhēng)主題，直接服務(wù)于當(dāng)時(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)。作為典型的情節(jié)性作品，《收租院》在藝術(shù)處理上融合了西方的寫(xiě)實(shí)雕塑和中國(guó)民間的廟宇泥塑傳統(tǒng)，尤其是后者。除了采取傳統(tǒng)泥塑方法，還突出了作品與環(huán)境結(jié)合如一的布置手法，使整個(gè)環(huán)境成為作品不可缺少的部分，共同形成整體氛圍，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
這個(gè)時(shí)期的中國(guó)雕塑，在整體上具有主題化和類(lèi)型化兩大特征。主題化是指雕塑為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)，具有明確的主題思想，要求重大題材，強(qiáng)調(diào)觀念先行，是主流意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)統(tǒng)治地位在雕塑領(lǐng)域中的反映。類(lèi)型化，是指從某一類(lèi)人中提煉出鮮明的社會(huì)職業(yè)特征與身份標(biāo)志的形象，具有概括性和象征性，表現(xiàn)一定社會(huì)時(shí)代占主流地位的階級(jí)或階層。它著重于社會(huì)功能，特別是那個(gè)時(shí)代的政治作用，形成一系列政治圖像系統(tǒng)，成為20世紀(jì)最典型的政治形象教材。
類(lèi)型化與主題化合為一體，加上以蘇聯(lián)模式為主的藝術(shù)創(chuàng)作手法，是這個(gè)時(shí)期雕塑的典型樣式。其中以50年代興起的工農(nóng)兵群像和文革時(shí)期遍布全國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)袖像最有代表性。蕭傳玖作于1950年的《工農(nóng)聯(lián)盟》，可視作工農(nóng)兵群像的濫觴。60年代，“工農(nóng)兵群像”的模式最終確立：男性工人形象抬手向前指引，女性農(nóng)民形象抱穗在旁跟隨，男性軍人形象握槍擁立，整體構(gòu)圖呈穩(wěn)重的動(dòng)勢(shì)，人物姿勢(shì)是富有時(shí)代特點(diǎn)的弓字步，以蘇式手法塑造出濃眉大眼、體格健壯的“勞動(dòng)形象”。到“文革”時(shí)期，這種類(lèi)型便純粹是“高、大、全”了。70年代后期的毛澤東主席紀(jì)念堂室外雕塑（1977年），是這種模式的延續(xù)，只是雜湊了其他形象如知識(shí)分子等，帶有新時(shí)期的政治意味。另外，以工、農(nóng)、兵為主要題材的職業(yè)化類(lèi)型雕塑在50年代數(shù)量最多，60至70年代也不少。至于領(lǐng)袖像，原本是一個(gè)老題材了，這時(shí)由于特殊的政治需要，對(duì)領(lǐng)袖的歌頌而大量出現(xiàn)。早在1951年，張松鶴作的《毛主席胸像》已初具標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)袖像的雛形。蘇聯(lián)模式的輸入基本上確立了胸像、全身像的標(biāo)準(zhǔn)模式。“文革”時(shí)期“毛主席揮手我前進(jìn)”的巨像模式在新“造神”運(yùn)動(dòng)中遍及全國(guó)。這些作品缺乏藝術(shù)家的個(gè)性，完全按公式進(jìn)行制作，甚至作者的名字都不許留下，但在整體上與其他類(lèi)型組成了那個(gè)時(shí)代特有的圖像系統(tǒng)，具有重要的認(rèn)識(shí)意義和深刻的研究?jī)r(jià)值。
建國(guó)后的二十多年里，以政治意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)雕塑創(chuàng)作，束縛了中國(guó)雕塑的發(fā)展，但也不是說(shuō)這個(gè)時(shí)期的作品皆屬平庸之作。以新中國(guó)和平的環(huán)境和超過(guò)以往的經(jīng)濟(jì)力量，雕塑家真誠(chéng)的熱情和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，加上合理運(yùn)用和發(fā)揮已有的藝術(shù)手段，出現(xiàn)了不少值得稱(chēng)道的雕塑作品。其中一些優(yōu)秀作品經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，已成為代表那個(gè)時(shí)期雕塑創(chuàng)作的典范。王朝聞作于1950年的《劉胡蘭》是新中國(guó)英雄像的典型模式，具有簡(jiǎn)練含蓄的傳統(tǒng)風(fēng)格；《廣島被炸十年祭》（傅天仇、蕭傳玖、蘇暉合作于1954年），空間關(guān)系微妙，深入刻劃了人物心理狀態(tài)，充滿(mǎn)真情實(shí)感；潘鶴的《艱苦歲月》（1957年）強(qiáng)調(diào)形象思維給人的藝術(shù)感受，成為一個(gè)時(shí)代的縮影；中國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館廣場(chǎng)群雕《人民公社萬(wàn)歲》（1959年，曲乃述、楊美應(yīng)、田金鐸等）發(fā)揮了雕塑的特長(zhǎng)，是具有鮮明時(shí)代特色的民族化城市雕塑的典范；劉煥章1962年作的《少女像》以嫻熟的刀法配合形體塑造，別具內(nèi)秀風(fēng)韻，是那個(gè)時(shí)代難得的佳作。中國(guó)雕塑工廠于1959年和1962年作的北京工人體育場(chǎng)組雕和哈爾濱斯大林公園景觀組雕，也是較為成功的作品。前者質(zhì)樸無(wú)華，是中國(guó)第一批室外體育雕塑；后者雅致優(yōu)美，是中國(guó)第一批園林景觀雕塑。兩組作品都主要以人體為題材表現(xiàn)力與美?？上н@樣的作品在以后的運(yùn)動(dòng)中被摧殘或毀掉了。
建國(guó)初期的雕塑創(chuàng)作也存在不少問(wèn)題，尤其在“大躍進(jìn)”和“文革”時(shí)期表現(xiàn)得最為集中。1958年雕塑界也開(kāi)始了“大躍進(jìn)”，在創(chuàng)作、展覽、教育上硬性規(guī)定不合理的數(shù)量。尤其在北京，許多重要的公共場(chǎng)所在數(shù)天甚至一夜之間就樹(shù)起了大批粗制濫造的大型彩塑。當(dāng)時(shí)這種做法被認(rèn)為是“打破洋教條的清規(guī)戒律”。“文革”開(kāi)始后，“造神”運(yùn)動(dòng)使雕塑藝術(shù)變成宣傳個(gè)人迷信的工具，神圣化的毛澤東像無(wú)所不在。另外，充滿(mǎn)了瘋狂革命熱情和神經(jīng)質(zhì)的紅衛(wèi)兵形象也出現(xiàn)了，典型的一組作品是中國(guó)雕塑工廠于1966年在中國(guó)美術(shù)館制作的紅衛(wèi)兵群塑。這組作品的制作，是以寫(xiě)實(shí)雕塑與真實(shí)的標(biāo)語(yǔ)和畫(huà)像，與天安門(mén)共同布置成一個(gè)亦真亦幻的場(chǎng)景。永康市飛迅雕塑藝術(shù)工程有限公司
